DRAMATURGIA, EL REPORTAJE DE TELEVISIÓN Y LA
CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD.
“La televisión no refleja el mundo, no reproduce la
realidad, sino que genera una doble realidad que vale más que la original”
Gerard Imbert.
“Estamos
viviendo dos historias distintas: la de verdad y la creada por los medios de comunicación.
La paradoja, el drama y el peligro están en el hecho de que conocemos cada vez
más la historia creada por los medios de comunicación y no la de verdad”. Kapuscinski
ACERCAMIENTO AL PERIODISMO AUDIOVISUAL COMO
CONSTRUCCIÓN DE LA
REALIDAD. FACTORES QUE INTERVIENEN EN EL PROCESO DE
REALIZACIÓN PERIODÍSTICA.
El reflejo de la realidad deviene en insoslayable
pugna entre políticas editoriales y verdadera búsqueda de soluciones creativas.
Si el espectador busca notas del mundo
real y admite solo la lógica del mundo real, tienen razón los que no aceptan el
mínimo exceso en el acto de la creatividad. Si por el contrario, un sector de
las audiencias demanda verdaderas novedades en el ámbito del periodismo
televisivo, entonces, ¿cómo satisfacer las necesidades informativas de los
televidentes desde la representación que de su realidad proyectan los medios?
Como parte de la sociología del conocimiento en la
versión de Peter L. Berger y Thomas Luckmann (citado en Ramón Vidal: 2006,35)
expuesta en su célebre obra La
construcción social de la realidad, se sostienen dos tesis básicas acerca de
esta representación: en primer lugar, que la
realidad se construye socialmente; y además que la sociología del
conocimiento debe analizar los procesos por los cuales esto se produce.
La realidad de la vida cotidiana es una construcción
intersubjetiva, un mundo compartido, lo que presupone procesos de interacción y
comunicación mediante los cuales comparto con los otros y experimento a los
otros. Es una realidad que se expresa como mundo dado, naturalizado, por
referirse a un mundo que es "común
a muchos hombres". (Berger y Luckmann, 1991:39).
Interpretar la realidad no es solo hacerse reflejo de
esta, sino que es una relación en la que se construye la realidad (conformada
por los objetos sociales) y a la vez se modifica el sujeto que, a partir de
esta relación, va conformando su identidad cultural (Serrano: 2004)
La construcción de la realidad se sitúa en el ámbito
de la vida cotidiana, en la que, sin
embargo, se da un proceso de institucionalización de las prácticas y roles. Este proceso es, al
mismo tiempo, socialmente condicionado e intersubjetivamente construido.
La actividad periodística se inicia, de manera
generalizada, en un tiempo en que se ha hecho imprescindible tener un
conocimiento de la realidad que no se da de una manera inmediata, sino mediata,
y por tanto, mediada. Los periodistas surgen, pues, como mediadores sociales,
como extensiones del conocimiento que no
es dado a alcanzar por la imposibilidad humana de ubicuidad.
El periodista dispone del tiempo del que receptor no
cuenta, mira allí donde no llegan los ojos del receptor, y transmite, en
palabras, constataciones y
acontecimientos que pasarán a formar parte de su escenario mental.
Reconstruye claves para interpretar los hechos, que la limitada competencia interpretativa
de la audiencia no es capaz de alcanzar.
La institución periodística selecciona, de entre todos los sucesos, los que
estima pertinentes y relevantes, en función de criterios de interés social, que
no siempre se explicitan. El periodismo
es un fenómeno de socialización de la experiencia.
La labor de los profesionales de la información y el
funcionamiento rutinario de las instituciones comunicativas constituyen el marco
de análisis privilegiado del estudio de Berger y Luckmann, una corriente que no solo abre una
comprensión abarcadora de los efectos cognitivos,
sino también una óptica renovada para el estudio de los emisores dentro de Mass Comunication Research.
Dos factores intervienen en el proceso: en primera
instancia, la cultura profesional, entendida como un inextricable amasijo
de retóricas de fachada y astucias tácticas, de códigos, símbolos,
tipificaciones latentes, representaciones de roles, rituales y convenciones,
relativos a las funciones de los media y de los periodistas en la sociedad, y a
la concepción de los productos-noticia. Por otro lado, las rutinas productivas:
cómo operan las organizaciones de comunicación para seleccionar, jerarquizar,
presentar y difundir su “construcción de la realidad”.
Los estudios acerca de la sociología de los emisores,
un campo de investigación aún en desarrollo, se han centrado en la organización
interna de los medios y en los procesos y prácticas sociales que intervienen en
la construcción de los productos informativos.
“Fue en los Estados Unidos, en la década de 1950,
donde comenzó el análisis sociológico de la producción informativa de los
medios. Diez años más tarde, el enfoque se orientó hacia los factores que intervienen
en dicho proceso, centrándose
esencialmente en los emisores y comprendiendo a los medios como organizaciones
complejas, “con una lógica de producción en cierta forma ‘industrial’”.
(Hernández, citado en Ojeda Silva: 2010)
La organización se concibe como la recopilación y el
procesamiento constante
de los hechos noticiables, el rol asumido por el
periodista dentro de su redacción, el estilo y el perfil editorial, al tiempo
que la propia organización dicta
al periodista el modo de asumir e interpretar la
realidad. Es este precisamente el corpus
de los Estudios de Newsmaking, centrados en: la cultura profesional de los
periodistas y la organización del trabajo y de los procesos productivos (Mauro
Wolf, 2000: 115)
Según las concepciones modernas, la noticia es un
producto de los informadores que actúan dentro de procesos
institucionales y de conformidad con
tales prácticas. Es resultado de una labor de construcción de la realidad; no
es, por tanto, un espejo de la misma.
Esta concepción se justifica en el propio proceso de producción de la noticia y los
diferentes factores que intervienen en él, a saber: factores estructurales-organizativos
(organización de la producción)2; factores
profesionales (competencias e ideologías
profesionales)3
y factores externos (agentes externos a la institución)4.
.“Los criterios del Newsmaking relacionados con el
producto están determinados por la calidad de la historia: acción, ritmo,
globalidad, claridad en el lenguaje, claridad técnica mínima, equilibrio. Esta
jerarquización se logra siguiendo una serie
de pasos o fases en el seno de las organizaciones informativas”. (Alonso y Saladrigas,
2006:132)
La recogida, primera fase del proceso, se produce
sobre todo a través de fuentes estables
que suministran material informativo ya fácilmente incorporable en los procesos
productivos de la redacción. El ejemplo más frecuente es elegir comunicados de
agencia y publicarlos como noticias con ligeros cambios en su redacción.
La naturaleza regular, planificada y repetitiva de
estos canales y la existencia de plazos en los Departamentos Informativos para
la realización de la mayoría de los trabajos, caracterizan profundamente el
tipo de cobertura informativa que puede realizarse.
Las fuentes son un factor determinante respecto a la
calidad de la información, sin embargo se enfatiza el papel activo del
periodista y se subestima el aporte de las fuentes, estas no son todas iguales
ni igualmente importantes, así como su acceso no es uniformemente
distribuido.
Los estudios
de Newsmaking determinan que la red de fuentes que los aparatos de información
estabilizan para su funcionamiento, refleje la estructura social y responde a las exigencias planteadas por
los procesos productivos. Las que están
fuera de estas dos determinaciones difícilmente influyen de modo eficaz en la
cobertura informativa.
La segunda
fase según Alonso y Saladrigas (2006) es
la selección de noticias que depende de distintos factores como son: su importancia, la necesidad de ser
eficientes, el personal, el formato y el
tiempo de producción, además se deja lugar a noticias imprevistas. La tercera
fase la constituye la reinserción de los
acontecimientos noticiables en el contexto constituido por la confección, por el formato del producto donde
tienden a acentuarse los momentos de mayor importancia, las desviaciones de la
norma.
Este es un fenómeno de distorsión involuntaria, independiente de la
conciencia del periodista. (Alonso y Saladrigas, 2006:132)
Tienden a acentuarse los momentos de mayor
importancia, las desviaciones de
la norma. Este
es un fenómeno de distorsión
involuntaria, independiente de la conciencia del periodista. Por otra parte se
efectúa un proceso de simplificación
y énfasis en el estilo y la relación comunicativa.
La televisión no escapa de estos argumentos. Las
imágenes que emite son una representación de estas a partir de códigos y normas
del medio e influidos por la técnica. Uno de los especialistas en comunicación
audiovisual, el catedrático español Mariano Cebrián Herreros plantea que “el
informador efectúa una interpretación y posteriormente elabora a través de
signos, una comunicación audiovisual. Es un traductor de códigos de la realidad
a los códigos audiovisuales. La mayor o menor aproximación a las
características y calidades del objeto (objetividad) de los hechos, depende de
su disposición ética, profesional e ideológica ante tales realidades” (Cebrián, 1992: 83)
Esbozadas algunas particularidades de la teoría sobre la producción de noticias se
comprende entonces que el producto comunicativo emitido no es tan fiel e ingenuo
como pudiese aparentar. El acontecimiento ocurrido, tras ser recogido, se
transforma y reconfigura a partir de las influencias del contexto y los conocimientos
individuales y colectivos de los profesionales de la comunicación.
EL GÉNERO REPORTAJE Y SU VARIANTE TELEVISIVA
Las tipificaciones de los géneros surgieron a partir
del desarrollo experimentado por el periodismo y en su primera manifestación:
la prensa escrita. A medida que ello ocurría, se vislumbraba un avance de los
géneros según las etapas por las cuales transitaban las rutinas mediáticas,
resumidas en periodismo ideológico, informativo y de explicación. El periodismo
ideológico abarcó desde la segunda mitad del siglo XIX hasta el inicio de la Primera Guerra
Mundial. Con una fuerte carga ideológica en las transformaciones y en marcado predominio de un carácter dogmático y proselitista, se
caracterizó por la abundancia de comentarios y la ausencia, casi total, de
informaciones. En esta etapa se consolidan
los artículos de opinión.
El reportaje es un género informativo que relata, de
manera libre pero directa, un hecho noticioso. Se presume que apareció por
primera vez en 1880 en la prensa británica Pall Mall Gazzete, a raíz de una
investigación realizada por sus reporteros sobre la trata de blancas en
Londres. Luego, fue adoptado por otros medios
como el fotográfico y el cine. Este último, partió de la base fotográfica y evolucionó
hasta llegar al noticiero fílmico (Newsreel). A mediados de la Segunda Guerra
Mundial, el cinematográfico y televisivo se convierte en el único canal posible
de información visual para un público cada vez más interesado por los sucesos
del mundo.
Al intentar
estudiar los géneros en cualquier otro medio como la televisión, el investigador
se encuentra ante una barrera de conceptos limitados. Frente a los
imperativos de la imagen y el sonido, la concepción
de estos géneros exige una
transformación que implica los procesos de la
tecnología y las variedades de normas que acoge el audiovisual.
Cebrián Herreros refiere que los géneros informativos
audiovisuales tienen un
“triple entronque: primero, con la larga tradición de
los géneros literarios; segundo, con la práctica de los géneros periodísticos
escritos; y tercero, con la propia historia de la comunicación e información
audiovisual (…) La tradición literaria aporta la estructuración; la prensa, el
enfoque periodístico; y lo audiovisual, el relato, la narrativa específica”
(Cebrián, 1992:11)
En televisión, los géneros cumplen las mismas funciones, pero en esencia, los asgos
formales que distinguen a cada uno de ellos, se enriquecen con los planos, el
montaje, el sonido, entre otros indicadores del audiovisual.
El reportaje capta la realidad con mayor exquisitez,
al llegar al porqué y al cómo de los acontecimientos. Documenta los hechos,
investiga, explora el contexto, describe, narra y contrapone criterios; de manera que el receptor construye su valoración
de los eventos.
Según Martínez Albertos, el reportaje “es el relato
periodístico descriptivo o narrativo de una cierta extensión y estilo muy
personal, en el que se intenta explicar
cómo han sucedido unos hechos, actuales o recientes, aunque estos hechos no
sean noticia en un sentido riguroso del concepto” (Albertos citado en Tellería: 1986)
En su
confección integra diálogos y descripciones de ambientes y personajes, a la vez
que acoge a otras formas narrativas como la exposición y la narración.
Difícil de definir por su capacidad expresiva y de
experimentación de formas, elreportaje es el “género padre” que imbrica al resto
de los géneros periodísticos.
El reportaje televisivo, según el profesor Edgar
Fernández (2011), es todo “relato periodístico esencialmente informativo, libre
en cuanto a tema, objetivo en cuanto al modo y redactado preferentemente en
estilo directo, en el que se da cuenta de un hecho o suceso de interés actual o
humano”. (Fernández, 2011)
Sin embargo, estas definiciones de manera muy
sencilla no abarcan todo el espectro del
reportaje. Según Freddy Moros (2006), es un género periodístico con
características particulares pues en términos generales comprende un proceso
complejo de exposición informativa que se complementa con la presencia y voces
de los principales participantes. (Moros, 2006: 165) La interrelación de los
subsistemas palabra-imagen-sonido y la aparición de los llamados recursos
expresivos audiovisuales (planos, angulaciones o montaje) redimensionaron el
discurso periodístico y con él, el reportaje.
Al decir de Cebrián, “el
reportaje televisivo se basa en la fuerza expresiva de la imagen y
los sonidos captados en la realidad” (Cebrián:
1992) “No tiene sentido hablar de utilizar
sólo la palabra en el hecho noticioso cuando falta el sonido ambiente o la imagen.
Lo ideal es que existan los tres elementos, pero el que no es sustituible es el
de la palabra sobre todo para que el receptor sepa el porqué y el dónde, dos
preguntas que las solas imágenes contestan”. (Cantavella, 2004: 87)
Sin embargo no es tan así, la famosa frase de que
“una imagen vale más que mil palabras” en televisión es preponderante. Aunque
sea un medio que integre los tres elementos, existen en la actualidad ejemplos
que patentizan que las imágenes y su sonido propio son capaces de orientar al
espectador y brindar información por sí solas.
En la televisión estos elementos son determinantes, si se tiene en
cuenta que se trata, más que de una información, de una presentación de los
hechos, profundiza en la información noticiosa, averigua las causas y adelanta consecuencias.
"Todo reportaje debe incluir los dos o más
puntos de vista de las comunidades o personas envueltas en un tema
controvertido. La labor del reportero es encontrar ese punto de balance para
poder objetivar su reportaje”.
Sin embargo, no siempre tiene que ser un tema
controvertido, sino de actualidad y que suscite el interés de los televidentes.
Tras múltiples métodos, técnicas, estructuras y recursos se halla el propósito fundamental
del reportaje: penetrar en las causas de los hechos para discernirlos, en
función de proyectarlos y examinarlos. Algunos de los métodos esenciales son la
observación testimonial, la documentación, la investigación y las entrevistas.
La investigación es sustentada como una de las particularidades del género,
pues con ella es posible concatenar los hechos, esgrimir las consecuencias y
apoyar los argumentos con criterios valorativos.
Los presupuestos televisivos ubican al reportaje en
un proceso de realización, esta vez, influido por la técnica. El mismo
presupone de tres etapas. La primera
corresponde a la preparación del producto
comunicativo, en la que se delimita el enfoque,
los objetivos, el destino, la duración y las técnicas generales a
utilizar.
La segunda
fase concierne a la realización, en la que se concreta el proyecto. Se divide
en dos circunstancias: en vivo o en diferido.
La última fase consiste en el montaje y la edición, donde se definen los
recursos audiovisuales que se emplearán en función del mensaje a trasmitir.
En el caso de Internet, algunas características
potencian los elementos de un
reportaje. Las características que le ofrece la web
al periodismo se ven potenciadas en el reportaje permitiendo niveles de
profundidad en la información de manera casi infinita. El reportaje puede ser
visto una y otra vez, y se logra la globalización de la información en menos
tiempo.
“Siempre hay formas novedosas de decir las cosas, y
el periodista no trabaja para sí, sino para un público, que está buscando esa
información. Ahora existen más canales de televisión, más medios tecnológicos,
el auge de Internet, una invasión de productos del entretenimiento, entonces el
televidente va a buscar lo que le gusta, pero siempre va a necesitar de esa
información, de la actualización y verse reflejados”. (Gordín Concepción:
Entrevista oral)
Se define el término reportaje en televisión para
esta investigación como: un género periodístico, que profundiza en la
información noticiosa, averigua por causas
y adelanta consecuencias, para lo cual se utilizan los recursos audiovisuales
en función de la coherencia de la narración y, por ende, en su eficacia
comunicativa.
DRAMATURGIA EN EL PERIODISMO AUDIOVISUAL:
COMO LA VIDA
MISMA
La vida de un ser humano desde que nace asemeja un
perfecto guión, aderezado con obstáculos, acciones, conflictos, decisiones,
soluciones, éxitos, cambios, muerte. Tal parece que la vida misma no escapa a
los códigos dramatúrgicos que inciden considerablemente sobre las vivencias y emociones de cada
persona.
Al conceptuar el término, los textos de dramaturgia,
sean de Howard Lawson, Bertolt Bretch,
Konstantin Stanislawski o
Virgilio Piñeiro, no han ido más allá de definirlo como el estudio de
las leyes del drama. Precisamente se refieren aldrama como fenómeno teatral, como el conflicto
volitivo entre dos o más personajes de una obra en busca de un objetivo que
sólo uno de ellos puede alcanzar.
Yves Lavandier (2003) define la dramaturgia como la
imitación artística de una acción humana (…) una situación, real o ficticia, en
la que un ser vivo intenta alcanzar un objetivo sin que el resultado sea
evidente de antemano. (Lavandier: 2003,116 citado en Suárez, 2010)
Según Reinerio Flores (2005) drama es conflicto y está asociado a lo
que el ser humano desea, a sus metas en
la vida en busca de satisfacciones por
los sentimientos o lo material, debiendo enfrentarse a diversos obstáculos y de que los venza o no, dependerá
su felicidad. (Flores ,2005:54)
La dramaturgia es el arte de componer y representar
una historia sobre el escenario. “Etimológicamente quiere decir estudio del
drama, sin embargo, es mucho más, es
el estudio de todo aquello que
hace del drama un espectáculo; es un conjunto de reglas probadas históricamente
que nos permite desmontar una obra en sus partes y descubrir errores y
deficiencias a corregir; es un método y una herramienta de trabajo para el
escritor, director y todos los que intervienen
en una obra”. (Ídem)
Este principio regulador del drama en sí, lo vamos a
encontrar a lo largo de la historia del teatro hasta nuestros días, que ha
sufrido modificaciones y adiciones con la aparición y desarrollo de los nuevos
medios de comunicación: cine, radio y televisión.
Con la aparición de los nuevos medios de
comunicación, el problema dejó de ser el estudio exclusivo del drama en sí,
para ser además el estudio del medio que se emplea para difundir la obra, el
tipo de público al que se dirige y el lugar donde se recibía dicha obra. Se
hizo necesario reevaluar esos principios, que formulados por Aristóteles (384-322 A.N.E) y desarrollados
por otros dramaturgos a lo largo de la historia del teatro, servían de base a
las leyes del drama.
No fue una sorpresa que los principios básicos o
fundamentales desarrollados a lo largo de la historia del teatro y reevaluados
por la aparición de los nuevos medios, confirmaran la validez, por ejemplo, de
la ley del conflicto, de la acción dramática,
de la unidad en función del clímax, de las estructuras y los géneros dramáticos,
entre otras.
Los estudiosos del tema, al enfrentase a la radio y
la televisión, encontraron escollos que sortear, pues con estos dos medios
apareció algo nuevo que no tenía antecedentes en el teatro: los géneros
radiales y televisivos o diversas formas
de estructurar los contenidos.
La dramaturgia, se define según Reinerio Flores como
“un método de análisis de la efectividad comunicativa entre espectáculo y
espectador y como método de construcción de una obra audiovisual de forma
efectiva. Nos permite evaluar la eficiencia comunicativa y calidad del guión,
detectar las deficiencias y corrección.
En las artes de la comunicación social se trabaja con
un conjunto de categorías generales y específicas, no solo propias de la radio
y la televisión, sino además de la diversidad de forma que dichos soportes
utilizan para hacer más eficientes los
mensajes que se llevan al público por su utilidad e interés”. (Flores, 2005:55)
Para el
periodista y realizador Abdiel Bermúdez la dramaturgia se define “como una
coherencia de todos los elementos que de alguna manera
intervienen en la elaboración de un
producto comunicativo en la televisión o en cualquier medio”
Freddy Moros (2006) refuerza la idea: “El programa de
televisión, no importa si se trata de un espacio dramático, humorístico,
musical o informativo debe contar con la correspondiente dramaturgia, que es el
desarrollo lógico, adecuado del programa, mediante el clásico esquema de
exposición, nudo y desenlace, con la coherencia indispensable. Aunque se
discute acerca de que la dramaturgia solo debe emplearse en los programas
dramáticos, en realidad está presente en toda obra de arte coherente y de
calidad.” (Moros, 2006: 71)
Para los intereses de este estudio la dramaturgia,
conceptualmente para la investigación, es la herramienta fundamental de
cualquier artista, en este caso de un
periodista, para garantizar la calidad, la coherencia y la eficiencia comunicativa
de un producto.
La permanente convivencia en un mundo de imágenes y
sonidos abre al ser humano posibilidades
que rebasan a la propia cultura heredada de la imprenta.
Es por ello que los medios han renovado las formas de
elaborar productos audiovisuales para ir en igual desarrollo con la humanidad.
A decir de Rolando Segura en el artículo Televisión y
periodismo: retos de un lenguaje en construcción, “un nuevo modelo de percepción se aleja de la
lectura lineal exigida por los libros: de izquierda a derecha, horizontal o de
arriba hacia abajo. Con estructuras, ritmos y cadencias diferentes, aparecen
entonces nuevas maneras de percibir, el tiempo, la velocidad y las sonoridades
en el proceso de aprehensión de la realidad”. (Rodríguez Betancourt, 2005: 25)
Las preocupaciones actuales en el terreno audiovisual
giran en torno a si la actual era tecnológica impondrá nuevas y efectivas vías
que harán de la televisión un medio
caduco. El acelerado auge de Internet, la aparición de nuevos equipos de
recepción y de estilos de realización, marcan el futuro del discurso
periodístico actual.
En la actualidad, existe una tendencia al dramatismo,
a la espectacularidad que
convierte hechos informativos en espectaculares, a la
búsqueda de lo extraordinario en todos los ámbitos de la vida humana, con acentos en la cotidianidad y la
intimidad. Ello puede generar
sensacionalismo e informaciones sin relevancia, como ciertamente afirman
muchos autores y se hace evidente en la pantalla informativa.
Algunos autores señalan (para ratificar lo inevitable
de tal tendencia), que de la espectacularización del acontecimiento deriva la participación, imprescindible a la empatía que pretende conseguirse a través de la
relación directa telespectador-acontecimiento.
Sin embargo, contrario a esta aseveración, según la
periodista Maribel Acosta, “es posible desplegar el espectáculo de las imágenes
sin generar espectacularización y obtener la empatía requerida. Baste usar los
elementos del lenguaje audiovisual sin menoscabo de ninguno. Por otro lado, los
públicos aman también los descubrimientos edificantes, la búsqueda del
conocimiento, la prueba de la inteligencia humana, las acciones generosas
y altruistas Qué
mejores referentes para participar y lograr la
empatía?” (Acosta: 2011)
Una de las
tendencias al uso en las narraciones contemporáneas es el énfasis en la emotividad, no solo a través de la seducción
que provoca el mero hecho de ver una representación de lo real, sino por la
hiperestimulación sensorial que ofrece la narración, cuando esta se construye a
la manera de historia y al adoptar los
resortes narrativos que obedecen a las leyes del relato lineal convencional,
con un comienzo, un nudo y un desenlace.
Esta serie de tensiones activa en el espectador
mecanismos de identificación y de
proyección. “Yo pienso siempre en la persona que está del lado de allá.
Llegas a tocar el corazón de una persona cuando te
acercas más a él, cuando tu discurso se acerca a lo que él vive diariamente, a
la naturalidad de la gente, al factor humano” (Marel González: Entrevista)
La mayoría de los teóricos coinciden en señalar
cuatro factores esenciales para lograr estos propósitos: contar una buena
historia de forma atractiva, que tenga coherencia, tenga vínculos con la
realidad o entorno, verosimilitud, que
sea original y consistencia, y que de cualquier forma cumpla con las
necesidades espirituales de esparcimiento o información.
A su vez el
teórico Arthur Da Távola (1991) plantea que para obtener en la pequeña pantalla el máximo de variedad, fascinación, hipnosis
y atracción, cualquier producción televisiva necesita ser cara, movilizar y
derrochar infinidad
de recursos. Sin
discurso, excurso y decurso, correctamente concebidos y enlazados,
cualquier comunicación se cae o fallece, independientemente de valor incurso (Da
Távola, 1991:135)
El discurso
es la forma instrumental con la
cual la comunicación llega a un público, es un revestimiento de una comunicación en proceso, revelador
pues de los signos profundos de su ideología, además el elemento racional de la
comunicación: el que utiliza inteligentemente
los códigos disponibles.
El excurso es lo que sale de la comunicación y alcanza al público, funciona como
su espectáculo. El excurso es todo movimiento, ritmo,
andadura, halo y atractivo de la comunicación. Si el discurso es lo que se dice, el excurso es como se dice.
“El excurso es la comunicación (pero
concomitante) en la cual se da el espectáculo como un todo. El excurso es la comunicación que se está haciendo, el
conjunto de signos movilizados para hacerla viva, atrayente y exterior, es el
espectáculo, la pantalla, la frase, el color, el sonido, el programa en su
conjunto, haciéndose real en el instante comunicativo”.(Da Távola, 1991:
136) Con la televisión, el excurso se hace a través
del proceso de fluidez de los dos discursos: el visual y el hablado. Se hace
también a través de la coincidencia de los demás efectos televisivos, concomitantes.
El incurso
actúa sobre lo que es latente o yacente en la comunicación. En él viven,
concomitantes y paralelas, la ideología y la mitología. La ideología modela los
comportamientos del hombre, haciéndoles suponer ideas, ideales, voluntades,
impulsos, verdades o valores. Es la expresión de un pensar dominante, previo a
la formación del pensamiento de creencias y convicciones
de los hombres. A su vez, el mito moldea, anticipa y
expresa las pulsiones psicológicas del hombre, haciéndole suponer que son
sentimientos, reacciones, emociones, vivencias y profundas.
Por su parte el lado positivo del recurso es la facilitación, la didactización del mensaje. Tiene como objetivo el logro de
transparencia, de linealidad, de la facilidad de asimilación. “Hay un arsenal imaginístico de la
electrónica moderna, un sinnúmero de recursos y trucos con los cuales imágenes
y sonidos pueden hacer un nuevo curso
sobre sí mismo logrando intensidad, variedad, expresividad, calor, emoción,
veracidad”. (Da Távola, 1991:140)
El decurso de una comunicación es su
dimensión temporal. Es la forma con la cual se procesa
en el tiempo, no en el tiempo general, sino en el tiempo de la propia comunicación. El
tiempo es un moldeador del resultado de una comunicación. Siempre cuando existe una relación armónica entre el tiempo empleado
para expresar una realidad (decurso) y el tiempo interior del receptor para
entenderla, se da una comunicación plena. Siempre que el tiempo empleado es inferior al de la
percepción, habrá incomprensión. Cuando es mayor, sobrevendrá el tedio o el
aburrimiento.
El percurso es el elemento espacial que
actúa de la misma manera que el decurso,
en el plano temporal, cualquier comunicación tiene percurso, es decir, un curso
a través del cual pasa hasta llegar al receptor. El percurso está subordinado a la tecnología que
lo conduce y es influido por ella.
La palabra concurso encierra varias ideas. Por
cualquiera de sus significados, ya sea
“correr con”, “entrar en disputa”, o el de “contribuir”, expresa otro componente
del proceso comunicativo abandonado hasta los
últimos años, cuando comenzó a ser estudiado por la “estética de la
recepción” o por técnicas nacidas de las experiencias de las sociedades de
mercado, a través de investigaciones de opinión y técnicas de comercialización.
El público está al mismo tiempo en fricción con la comunicación y corriendo con
ella, lado a lado, apreciándola y necesitándola.
El transcurso es el más complejo
componente del curso de la comunicación. Se da en dos planos: a través de la
comunicación y arriba de ella. Por esa razón se aprecia raramente y jamás como norma o técnica a alcanzar. Es, por definición súbito
e incontrolable. Es el instante en que el curso normal de una comunicación logra,
por razones explicables o inexplicables, una instancia que supera lo
planeado.
Pero el problema es mucho más complejo, pues el
público es heterogéneo, por edad, sexo,
niveles culturales y educacionales, económicos,
de desarrollo sicológico,
sentimentales y de gustos, etc. ¿Qué factores, además de los ya mencionados,
han de tenerse en cuenta al realizar una obra, para que su socialización sea lo
más amplia posible?
LOS
RECURSOS DEL MÉTODO
Si a la
realización audiovisual se le mira desde una óptica propia, como ha expresado
el cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa, “la forma no es adorno ni
plumaje, conceptúa el tema, lo define”.
“Asumo que el teleperiodismo se plantee el uso de los
recursos audiovisuales
para (in)formar, experimente visualmente en
coherencia con los contenidos, aproveche
las imágenes-imaginación, profundice y contextualice para asegurar
la comprensión cabal e implicación del acontecimiento
y otorgue la palabra a los protagonistas de este tiempo” (Acosta: 2011)
A decir de Konstantin Stanislavski en su libro El
trabajo del actor en sí mismo,
“en la vida corriente, hablamos de lo que se ve real
o mentalmente alrededor de nosotros, de lo que en verdad sentimos o pensamos,
que existe realmente o bajo la influencia de todo aquello. En la escena, en
cambio, nos hacen hablar no de lo que vemos, sentimos o pensamos, sino de lo
que ven, sienten o piensan los personajes que representamos”. (Stanislavski,
2009: 82)
El periodista tiene en sus manos la capacidad
creadora de representar los sentimientos,
esfuerzos y proyectos de hombres y mujeres de su sociedad. El receptor, aunque
no lo desee conscientemente, estará comparando lo que ocurre en el mundo con la
realidad en que vive y que se le muestra en pantalla.
Este factor es importante al estructurar una emisión
noticiosa, pues de él
depende en gran medida una mayor eficiencia
comunicativa entre espectáculo y espectador. Cómo reflejarlos, con un tiempo
limitado además, es algo que se puede convertir en un problema si no se aplican
los recursos que aporta la dramaturgia.
En la realización del reportaje televisivo influyen
una serie de recursos dramatúrgicos y audiovisuales que, de utilizarse
consecuentemente, le aportarían mayor impacto comunicativo al producto en
sí.
Un recurso dramatúrgico importante en cualquier guión es
la progresión dramática o
curva dramática, que intenta sortear dicho trance por medio de recursos
específicos; es un movimiento rítmico interno que juega con el equilibrio de
las acciones, con una clara vocación por el ascenso, y está presente en todas las
fases del trabajo periodístico.
El ritmo dramático es
la cantidad de acción dramática
dada en el tipo de obra hasta su conclusión. Podemos decir que es la velocidad
con que se exponen los hechos o acontecimientos, hasta la culminación del trabajo.
Depende no solo el tipo de historia, el
tema que se aborde, su complejidad, sino de los recursos que se empleen en el
reportaje. No es lo mismo contar una historia
de amor, que resultados económicos, hazañas laborales o temas históricos. Cada tema obliga a un
determinado ritmo en aras de la recepción efectiva del mensaje por parte de la
audiencia.
Es necesario tener en cuenta algunos elementos que
influyen en el ritmo de un reportaje: el tiempo de exposición de los
planos, movimientos y tiros de cámaras,
la fragmentación de las entrevistas, el empleo de la música, de efectos sonoros
y ambientes, la locución del periodista y la cantidad de acciones físicas que
se evidencian en las imágenes. La exposición de las ideas puede se cronológica.
Las imágenes en movimiento logran una continuidad
temporal, espacial y dramática, por lo que en televisión, la fotografía puede definirse como el
registro subjetivamente seleccionado, continuo y manipulado y secuencial de una realidad
visual. En las informaciones audiovisuales se apela a diferentes planos, angulaciones
y movimientos de cámara para captar el hecho noticioso desde diversos puntos de
observación..
El encuadre es
la porción de la escena que se elige captar. Está dado por el escenario del hecho y su entorno natural, así como por
la proyección profesional del equipo y la concepción del trabajo a
realizar.
A los
diferentes tipos de encuadres se les denomina planos. Estos son el espacio
relativo que ocupa el sujeto y objeto dentro del cuadro y según la distancia del
campo visual se clasifican en gran plano general, plano general, plano
americano, plano medio, primer plano y plano de detalle. Son ellos los que trasmiten
perspectivas y tridimensionalidad al ubicar a los sujetos u objetos desde diferentes ángulos y
posiciones. Clasificados en descriptivos, narrativos y expresivos proporcionan
balance, equilibrio, ritmo y énfasis a la imagen.
El gran plano
general presenta un espacio amplio en el
que pueden situarse
múltiples sujetos y objetos. “Los planos generales presentan también un
espacio amplio, pero no tal magnitud que impida visualizar a los personajes. Se
ven las personas de pies a cabeza y pequeñas en relación con el ámbito, por lo que los autores
consideran no debe ser utilizado en exceso. Ellos coinciden en usarlo para
ubicar al televidente en el lugar donde suceden las acciones y en términos narrativos su función es
descriptiva” (Hernández, 2006: 127)
El plano americano, entendido como un plano
narrativo, muestra a las personas desde la mitad de los muslos para arriba.
Este plano para muchos es el más utilizado,
al no precisar de larga duración para que el espectador capte los detalles, lo
que otorga ritmo a la narración.
Los primeros planos, catalogados como expresivos,
cubren casi toda la pantalla con el objeto o sujeto y suelen ser utilizados
para enfatizar, anticipar determinados hechos y revelar las expresiones del
rostro de las personas. El plano de detalle, es igual de expresivo, y debe intercalarse con otros planos
para aportar detalles generales.
Los principios de la composición no son leyes. Son
indicaciones de cómo el espectador responde ante una distribución armónica de
la composición. No es importante la selección de un plano o un objeto
dentro de la misma. Lo importante es que si no se organizan las imágenes
adecuadamente, la audiencia puede reaccionar equivocadamente y aburrirse con
tomas poco atractivas. La composición no
es sólo un problema de empaquetar imágenes, sino un método para controlar la
continuidad del pensamiento.
La posición de
la cámara también aporta valores discursivos al igual que los movimientos que
son recursos que connotan y otorgan significación a la vez que definen la
narración del relato.
“Los movimientos de cámara se tiene en cuenta cuando
el mensaje es agotador o aburrido, cuando se va a decir un parlamento demasiado
largo, y esto puede afectar tu exposición. Yo puedo utilizar un movimiento para
que el televidente se entretenga desde el punto de vista visual y escuche más
la parte parlante” (Oscar Feria: Entrevista)
Según el profesor Carlos Fernández, “en el reportaje
como en ningún otro género, se puede utilizar una mayor cantidad de imágenes, y
angulaciones, y tratar de buscar planos más elaborados”. (Fernández:
Entrevista)
El discurso audiovisual se vale de la imagen, el
sonido y el texto. A través de este último, se expresan los criterios, los
puntos de vista y la información periodística.
Es por ello, que el lenguaje en el reportaje de televisión precisa de claridad
y sencillez.
El lead clásico en sus variadas formas aplicadas
mecánicamente a la televisión tiende a atenuar los necesarios niveles de
expectativas que debemos crear en el receptor. Si contiene como apuntan muchos
autores, el resumen, sumario o síntesis de los datos esenciales del hecho
informativo, el receptor recibe esos datos
en el primer impacto, y se corre el riesgo que se desatienda del resto del material,
donde probablemente se encuentren puntos de vista y fábula.
“El punto de
vista no es más que la posición que
adoptamos respecto al hecho o al
conjunto de hechos que mostramos, y su importancia está dada en la conclusión
que ofrecemos. Es la base interpretativa para llegar a la fábula o enseñanza”
(Flores: 2005)
Con la dramaturgia, el realizador busca generarse
interés “no solo por lo que ocurrirá sino por lo que ocurrió. Buscar que el
espectador se vaya identificando y adoptando un punto de vista, sin llegar al
maniqueísmo”. (Lawson: 2011)
Pero no necesariamente esa conclusión tiene que estar
dada por una crítica feroz o una ponderación excesiva del hecho o del conjunto
de hechos que se muestran. El punto de
vista, el conflicto y su solución, deben estar presentes en el lenguaje que se
emplea al narrar la historia, junto a las imágenes.
El conflicto
se sostiene en una lucha de intereses o de objetivos, un enfrentamiento
entre contrarios, al decir de Fernández
Diez Lavandier, en cambio, entiende por conflicto todo tipo de
situaciones o sentimientos conflictivos: sufrimientos, dificultades, peligros,
fracasos, desdichas o miseria.
(Lavandier citado en Suárez: 2010)
Para Dwight
Swain, conflicto es la interrelación entre fuerzas que se oponen
para alcanzar metas incompatibles. Y agrega Syd
Field, “Lo básico de todo el
drama es el conflicto, una vez que se define lo necesario de cada
personaje, esto es, descubrir lo que quiere lograr durante la obra, cuáles son
sus metas, y para ello se crean
obstáculos que atravesar, y por ende esto genera conflicto”
(Swain y Field citados en Baiz)
Para Eugene Vale un relato sin lucha nunca puede ser
dramático y esta lucha es una lucha para eliminar la alteración, es el
resultado de la intención y la dificultad. (Vale citado en Baiz)
Según el investigador John Howard Lawson (1986), el
carácter esencial del drama es el conflicto social en el cual la voluntad
consciente, ejercida para la realización de objetivos específicos y
comprensibles es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto
de crisis (Lawson:1986)
Dice Brunetiere (1986) : ”Lo que pedimos (…) es el
espectáculo de la voluntad que lucha por alcanzar un objetivo, consciente de los
medios que emplea (…) el drama es la representación de la voluntad del
hombre en conflicto con los poderes misteriosos o las fuerzas naturales que nos limitan y empequeñecen, es
uno de nosotros, arrojado vivo sobre la
escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes sociales, contra los
hombres, contra sí mismo, y si es necesario, contra las ambiciones, los
intereses, los prejuicios, la locura y la malevolencia de quienes nos rodean”.
(Brunetiere citado por Lawson: 1986)
Howard Lawson, al suscribir la idea, agrega:
“Shakespeare vio la lucha entre el hombre
y su conciencia (que es en esencia, una lucha entre el hombre y las necesidades del medio, no solo como una lucha entre el bien y el mal, si
no como un conflicto de la voluntad
donde la tendencia es a huir de la
acción” Lawson: 1986).
Los conflictos pueden expresarse mediante enfrentamiento
entre personas, entre una persona y un grupo, enfrentamiento entre
colectivos, enfrentamiento de personas o
grupos y fuerzas naturales, sobrehumanas o sociales y enfrentamiento de una
persona consigo misma. (Fernández Díez, 1998 citado en Suárez: 2010).
Otros dramaturgos se limitan a clasificar los
conflictos de manera más sencilla, como el hombre- hombre (consigo mismo),
hombre-sociedad y hombre-naturaleza.
Los conflictos con uno mismo se tratan, por lo
general, de problemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y también se
hallan frecuentemente en las situaciones teatrales. Mientras en los otros tipos
de conflictos el ámbito en el que cobrar existencia es claramente exterior al
personaje, es decir, el entorno que los rodea, y por lo tanto pueden ser
claramente abordados mediante la conducta material o física, aquí los
conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su conciencia,
en suyo psicológico (Serrano: 2011)
El conflicto hombre-sociedad, se evidencia desde una
persona contra un grupo o una institución. Puede y debe ser analizado con el
método de las acciones físicas, mediante el planteo de un punto de partida
correcto, y sobre todo mediante el desarrollo, una vez que tenemos delante
nuestro un objeto material independiente de nosotros mismos, podemos reflejar
en una secuencia teórica los principales objetivos por los que lucharon los
contenedores, los vericuetos de su lógica interna, etc.
Por su parte los conflictos con el entorno son los
más fácilmente descriptibles de un modo teórico, por cuanto uno de los momentos
oponentes, el entorno, permanece relativamente invariable. Ello podría
inducir el pensamiento de que
se trata de un conflicto que difícilmente avance,
prospere, pero no es así debido a que el sujeto involucrado aprende, tras el
primer abordaje del choque, de su propio accionar, avanza en la búsqueda de las
soluciones modificando sus acercamientos al tema.
Dichas modalidades solo pueden ser separadas para su
estudio metodológico, pues frecuentemente aparecen entremezcladas, formando
diversas combinaciones derivadas de la originalidad de la idea. Todas tienen
un denominador común que revelará el
origen único de los conflictos: si aflora una dificultad en el trayecto hacia una meta, estamos
entonces en presencia de un conflicto.
En el reportaje televisivo estos conflictos pueden
expresarse a través del mismo texto, o en la voz de los entrevistados. La
entrevista es el método o técnica para la investigación de la noticia y de casi
todos los géneros periodísticos. En televisión,
como en otros medios, es principio
teórico que un reportaje contenga elementos de otros géneros periodísticos y en
el reportaje la entrevista juega un valor específico.
En un reportaje se intercalan las entrevistas, para
ampliar el universo informativo del material. Estas entrevistas deben estar editadas de forma tal que complementen la integridad del
reportaje. Circunstancialmente la entrevista puede ser el centro del reportaje.
Eso queda determinado por el esquema de objetivo que se proponga el
reportero en su afán por conseguir la
comprensión del mensaje.
En la entrevista cuando se piensa para un reportaje,
prevalece la cuantía noticiosa y se formula
con la mayor brevedad posible.
El reportaje puede enriquecerse sobremanera con la
inserción de testimonios que dan brillo al contenido tanto en su coherencia
como efectividad.
“En la
especificidad de la televisión, no se
puede pasar por alto la selección del lugar
donde se llevará a cabo la entrevista. El entorno es importante para ubicar sicológicamente al televidente en
el marco apropiado en el cual se desenvuelve la información. Siempre se
recordará que al televidente le interesa la amenidad y la forma con las cuales
llega el mensaje informativo”. (Moros: 2002)
El reportaje en su espectro integral, tiene un
espacio destacado para la entrevista. Lo que se diga en ella será complemento
de los textos, aunque esto debe asumirse sin criterio férreo.
Todo lo que se realiza tiene carga dramatúrgica. En
este concepto se incluyen tanto las preguntas que se formulan, como el ambiente
donde se ubican el periodista y el entrevistado.
Algunos
elementos en una entrevista que
contribuyen con la dramaturgia según Freddy Moros, son: un cuestionario
adecuado; personal a entrevistar debidamente seleccionado; objetivos de la
entrevista; ubicación de la cámara
(planos); sonido ambiente; uso de los aspectos humanos; tono y lenguaje;
elementos gráficos; ambiente y otros (Moros: 2002)
El ambiente no
solo coadyuva a explicar los actos humanos,
sino que los caracteriza de uno u
otro modo. Los hombres se hallan rodeados
de atmósfera y de objetos sin la ayuda
de los cuales no podemos comprender completamente
el “porqué” y el “cómo” de lo sucedido. No hay narración periodística cabal si
no satisface esas preguntas que el espectador siempre se formula.
En televisión, la correcta utilización del ambiente
contribuye al logro de una adecuada dramaturgia, porque aporta el televidente
un notable volumen de información acerca de lo que verá o está viendo en la
pequeña pantalla.
El sonido del ambiente es un elemento fundamental que
aporta credibilidad al producto comunicativo y le da énfasis a la realidad. Lo
mismo sucede con la música. Esta es un poderoso recurso dramático de la
narración. La plasticidad de su lenguaje, la versatilidad de sus recursos y la
potencialidad expresiva de su discurso hacen de ella un componente esencial en
el relato audiovisual.
La radio, el cine, la televisión, los textos
multimedia, la ficción cibernética o la publicidad, utilizan para elaborar sus
textos narrativos, el componente musical
como parte inequívoca y fundamental de su construcción. Aunque cada medio posee
sus propias características estéticas y técnicas, en todos ellos la música despliega
su vocación discursiva.
La participación del lenguaje musical dentro de los
discursos se realiza desde planteamientos puros de integración en los que, por
encima de cualquier otra característica, existe la manifiesta vocación de
expresar. En la suma de elementos, en su
integración y convergencia, la música participa activamente en los planos
estético, formal y semiótico.
“De entrada, posee la capacidad de unir y separar,
puntuar o diluir, asegurar el
ambiente, y esconder los raccords de los ruidos o imágenes que no funcionan.”(Gertrudix:
2011)
En cuanto a la configuración del propio discurso, es
estimable la capacidad de la música para depurar las articulaciones del
discurso, agilizar la narración al economizar planos, tiempos, espacios, etc.,
o revitalizar las imágenes al proporcionarles cuerpo tridimensional. En lo que
respecta a su impacto en relación con la historia, la música no solo le aporta
verosimilitud y credibilidad, sino que potencia la proyección espacial y temporal
de la imagen. En otro ámbito, la
emergencia musical rehabilita el valor del silencio, como elemento dramático. La música subjetiviza el sentido
objetivo y realista del silencio convirtiéndolo en un medio de tensión
dramática a través de la creación de la sensación de vacío.
Todos estos recursos se unen en el proceso final, que determinará el
ritmo dramático y expositivo de las imágenes: la edición y el montaje.
El montaje
de las imágenes grabadas es el enlace de las secuencias en un orden lógico. “Es el proceso de escoger,
ordenar y empalmar todas las grabaciones seleccionadas según una idea previa.
La expresión del montaje es
el elemento más importante de todos los anteriores y es fruto de todos ellos. La elección,
el ritmo adquieren, al unirse, un
significado. Es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos
del relato” (Rodríguez: Entrevista)
El montaje
lineal es la narración
cronológica de lo distintos hechos. Evita al máximo los grandes saltos
temporales. Su desarrollo es lineal. En
el montaje discontinuo el montador puede construir el relato incluyendo secuencias
filmadas en distinto tiempo y lugar, aunque ordenadas cronológicamente. Lo característico de este
tipo de montaje son los saltos en el
tiempo.
Por su parte,
el montaje ideológico es el que utiliza
las emociones ya sea basándose en
símbolos, gestos, etc. Busca el choque emocional a fuerza de símbolos. Consiste en la
introducción de secuencias o planos que
conectan con el tema no por su vinculación espacio-temporal o real con los hechos, sino por su simbiosis, por su
relación metafórica. Y el montaje
expresivo busca el desarrollo narrativo dándole un ritmo rápido a la
acción (violencia, odio, alegría, pasión), lento (aburrimiento, desesperación, intranquilidad...), o muy
largo (creando suspense y tensión).
Cuando marca el ritmo de la acción, es rápido en las aventuras y en la acción, y lento en el drama y en el
suspense.
Cuando se realiza un reportaje es necesario un
pre-guion mental, o por escrito si las condiciones lo hacen factible. Esto
posibilitará confeccionar el material con una lógica informativa, en el cual
sus componentes no se aíslen ni desconecten, sino por el contrario, estructuren
una historia racional.
La estructura dramática de cualquier reportaje
depende del objetivo de la historia. De
ahí que se escoja una narración lineal o no lineal, a lo que el profesor
Cebrián le llama unidimensional y pluridimensional.
La estructura
unidimensional responde a la forma narrativa clásica de entrada, desarrollo
y cierre, en la que suele presentarse un montaje lineal. En la entrada, el
presentador puede comenzar con la noticia que originó el reportaje o con cualquier
otro “gancho”. La entrada nunca debe coincidir con la información ofrecida en
el desarrollo, sino que debe proporcionar el llamado gancho periodístico para
que la audiencia se acomode frente a la pantalla y consuma el producto comunicativo.
Posteriormente, se narran los hechos "de los aspectos más informativos
relacionados con la noticia". Suelen cerrarse muy escuetamente (Cebrián:
1992)
La estructura pluridimensional ofrece
un planteamiento diferente al contar con
mayor duración. Comienza por una idea, alrededor de la cual aparecen el resto de
los elementos que explican el contenido. En el desarrollo recurre a las causas,
los antecedentes, las entrevistas u otros recursos que apoyen la idea
central; hasta retomar nuevamente el punto inicial.
Aunque no es la intención de los investigadores establecer una estructura
rígida, elemento que entraría en contradicción con el propio carácter creativo
y flexible del género, de manera general
el desarrollo debe agrupar una unidad de
contenido. En cuanto al cierre, depende del ritmo desarrollado durante todo el
material (Ibídem.)
Para lograr una unidad y lógica en la historia,
existe el raccord, un elemento de la
edición. Los raccords pueden ser
estilísticos (referidos a la unidad del tratamiento
estético de las imágenes), o se puede basar en los movimientos de la cámara, en el sentido de las panorámicas, en la
direccionalidad del movimiento de los personajes, etc. También hay raccord de iluminación, de tamaño de planos, sonoros, etc. Y se exige raccord a
esa sucesión de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos
secuencia.
Los más utilizados son el corte, que es la transición
más simple y rápida que asocia dos situaciones. Resultan saltos de puntos de
vista o lugar que obligan al espectador
a interpretar cada nueva imagen y sugieren efectos subjetivos, continuidad de
acción, direcciones convergentes o de separación.
Para dar un
giro o cambio en la historia, se conocen las formas de paso o transiciones, que son un recurso dramatúrgico
conocido como punto de giro. “El punto de giro es un vuelco paulatino
o radical —siempre lógico y coherente— en lo que se pretende contar, y conduce
a nuevas situaciones, asuntos o motivaciones. Se le considera el detonante de
nuevas crisis y conflictos. Puede consistir,
en el audiovisual, en un efecto sonoro, una pregunta, un plano, el silencio
etc” (Flores, Reinerio: 2005)
James Boyle la denomina reversal (revés) o shifting point, término
que designa“desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un
sistema de valores diferentes”. (Boyle citado en Baiz) Y Syd Field construye
su paradigma sobre la base del llamado plot
point, un punto de giro de la acción que cambia su sentido, una
circunstancia que cambia los términos del conflicto. (Field citado en
Baiz)
Así se logra que dramatúrgicamente no decaiga la
curva de interés del reportaje para mantener
la expectativa en el televidente y lograr que el mensaje sea más efectivo.
La curva de interés se basa en el principio del
impacto que pueda tener en el público, como ente homogéneo, el acontecimiento
que muestra el reportaje. En este caso
el tiempo de exposición es breve comparado con un audiovisual más extenso.
De este análisis teórico se sobreentiende la
importancia que adquiere para los
profesionales de los medios audiovisuales el
conocimiento riguroso de las reglas estructurales del lenguaje audiovisual, y definir,
ante cada mensaje, temas, intenciones, conflictos, y centros de interés de la
historia que se pretende contar, lo cual equivale a asimilar las aportaciones
de la teoría general del proceso dramático. No en balde se habla de la
intrínseca relación entre la dramaturgia y el periodismo.
NOTAS
2 Aparato
organizativo, administrativo y
burocrático que permite llevar a
cabo de forma estable el acopio y procesamiento de los sucesos noticiables. Formas, procedimientos,
costumbres de la organización de la producción informativa:
3 Competencia
e Ideologías, Cultura profesional, oficio del periodista, valores que poseen o comparten
sobre las funciones de los medios y los periodistas en la sociedad, así como de
los productos noticias. Normas y reglas – no siempre expresas- que pueden
determinar en la competencia profesional: aptitud, rigor técnico, creatividad.
Paradigmas y prácticas profesionales.
4
Entidades, instancias, organismos o personas
pertenecientes a diversas esferas de la vida
social, que pueden
llegar a tener una incidencia notable en el proceso productivo.
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